I. Introducción
Judith Butler es una filósofa y académica norteamericana al mismo tiempo que una importante activista política. Fue profesora de Humanidades en la Johns Hopkins University y en la actualidad es profesora de Literatura Comparada y Retórica de la cátedra Maxine Elliot en la Berkeley University de California. La obra de Butler se puede circunscribir al campo de las teorías socio psicológicas que abordan las diferencias de género de una perspectiva fenomenológica. Sus trabajos teóricos sobre poder, género, sexualidad e identidad, han sido ampliamente difundidos y hoy se encuentra encabezando las propuestas teóricas sobre homosexualidad (queer theory). Uno de los esfuerzos más importantes de la autora radica en su intento por establecer los puentes entre la teoría del poder –entendida en términos de Foucault-, y la teoría sicoanalítica. Su obra más difundida es “El género en disputa”, en el que plantea por primera vez sus ideas en torno a la representatividad del género. En la misma línea publica más tarde “Cuerpos que importan” y la obra que va a ser comentada en este trabajo “El grito de Antígona”. En estas obras Butler establece un continuo en sus concepciones acerca del poder, el género y la identidad.
“El grito de Antígona” es también un libro con un nivel de argumentación teórica elevado y tiene que ser leído una y otra vez para aclarar conceptos y dotar de sentido a sus enunciados. En el mismo se anima a la reflexión con propuestas que no necesariamente se circunscriben a la identidad de género, sino que permite incorporar en la lectura la constitución de la identidad en sentido amplio y a las relaciones de parentesco más específicamente en un diálogo que es casi una discusión con Hegel y Lacan en la lectura que ambos efectuaron sobre la tragedia de Sófocles. La combinación de teoría social, filosofía y psicoanálisis en este trabajo puede ser considerado como una reflexión filosófica o como un trabajo netamente teórico, sin embargo ella lleva sus ideas a situaciones concretas sobre el parentesco y las nuevas formas del mismo, para esclarecer sus puntos de vista que van transcurriendo a lo largo de la obra.
En sus propias palabras Butler va a definir a su trabajo como a veces filosófico y otras veces político, y que se encuentra fuera de las normativas, rechazando la afirmación de que “el feminismo es la teoría, y el lesbianismo es la práctica”, exigiendo la inclusión y el respeto de las mujeres bisexuales o heterosexuales dentro del movimiento.[1]
II. El grito de Antígona
Butler marca el inicio de su ensayo la pregunta sobre qué había pasado con aquellos –en un sentido de pasado- movimientos feministas que se enfrentaban y desafiaban al estado con los nuevos movimientos que buscan el apoyo y la autoridad del estado para poner en práctica objetivos políticos feministas[2]. De este modo Antígona se le presenta como una contrafigura. La autora señala que Luce Irigaray ya hacía una defensa de Antígona en el mismo sentido.[3]
También hace un explícito recorte al ponernos al tanto que la figura de Antígona a la que se referirá no está basada en el mito griego o en otras tragedias clásicas o modernas sino que se va a remitir a su apariencia textual en las obras de Sófocles Antígona, Edipo en Colono y Edipo Rey. La primera operación que hace Butler es sobre la identidad de esta Antígona.
En la lectura de Hegel, Antígona aparece como una transición de la norma del matriarcado a la norma del patriarcado, pero también con el principio del parentesco.[4] La obra plantea cuestiones acerca del parentesco y del estado que se han repetido en numerosos contextos históricos.
De las lecturas que Hegel y Lacan hicieron de Antígona desprende que la misma es interpretada no como una figura política sino como alguien que articula una oposición prepolítica a la política, representando el parentesco como la esfera que condiciona la posibilidad de una política sin tener que participar nunca en ella.[5] Pero la que va a prevalecer de estas lecturas, tanto en la teoría literaria como en el discurso filosófico, es sin dudas la de Hegel, en ella Antígona representa el parentesco y su disolución, y Creonte el orden ético y la autoridad estatal, basadas en principios de universalidad. Es notable apreciar que esta temática que escribió Sófocles e interpretó Hegel no están alejadas hoy de diferentes crisis y discursos en nuestras sociedades contemporáneas. La omnipresencia del estado, la regulación absoluta, por un lado y por otra el sentido subversivo de diferentes movimientos sociales –incluidos los de género- en desafiar ese poder absoluto y normativo del estado, también se pueden ver en las nuevas formas de parentesco y de familias que se van constituyendo por fuera del marco normativo y que desafían también el poder del estado, aunque esto se verá con mayor detenimiento más adelante.
La interpretación de Jacques Lacan es bastante más dispar ya que sitúa a Antígona en los límites de los ámbitos de lo imaginario y lo simbólico, como una representación inaugural del simbolismo, del ámbito de las leyes y normas que gobiernan la adquisición del habla y de la capacidad de hablar. Del mismo modo que Hegel, Lacan separa la esfera idealizada del parentesco (la esfera simbólica), de la esfera de lo social. Si tenemos en cuenta que para Lacan la idea de parentesco se encuentra enrarecida porque permite una estructura lingüística, va a presuponer una inteligibilidad simbólica que es sustraída del marco de lo social. Por el contrario, Hegel dirá que el parentesco es más precisamente una relación de “sangre” que de normas, dejándolo fuera de lo social.[6]
La pregunta que se hace Hegel es sobre qué tipo de discurso político es el de Antígona que transgrede las fronteras de lo político poniendo en cuestión los límites que debieran determinar su discurso. De este modo Antígona representará a la ley de los dioses del hogar y Creonte a la ley del estado. En este conflicto el parentesco debiera ceder frente al avance de un estado autoritario que queda, en un enfoque hobbesiano, como árbitro final de la justicia, determinando un umbral entre el parentesco y el estado. Este umbral en la modernidad será lentamente superado quedando los vínculos de parentesco dentro del encuadre normativo del estado. La idea hegeliana de separación entre parentesco y estado va a marcar las sucesivas interpretaciones de Antígona pero al mismo tiempo va a plantear entre ambos una relación esencial.
La cuestión que Butler observa son dos: si puede existir parentesco –entendiendo por tal no sólo a la “familia”- sin el apoyo y la mediación del estado, y por el otro, si puede existir el estado sin la familia como un sistema de apoyo y de mediación del mismo.[7]
La crítica de Butler a estas interpretaciones es que ve limitado el rol de Antígona en contraposición a Creonte, como un encuentro y lucha entre las fuerzas del parentesco y del estado, pero el poder del estado no logra entender las formas en que Antígona ya ha surgido del parentesco, ya que ella misma es hija de un vínculo incestuoso, fiel a un amor imposible e incestuoso por su hermano, también es considerada por algunas personas como “varonil” por su actitud frente a Creonte haciendo una operación de deslizamiento en la cual se presentan dudas en cuanto el modo en que el parentesco debe garantizar el género. Antígona, con su comportamiento, va a transgredir tanto las normas de género como las de parentesco.
Se puede destacar que los dos actos de Antígona, el entierro de su hermano Polinices y su desafío verbal a Creonte, haga coincidir en diferentes ocasiones al coro, Creonte y los mensajeros, llamándola “varonil”. Creonte, en su rol de definición del poder del estado, enuncia lo siguiente refiriéndose a Antígona:
· “mientras yo viva, ninguna mujer gobernará”
· “¡Un carácter insoportable, inferior al de una mujer!”
· “Ahora no soy hombre, ella es el hombre”
A pesar de esta aparente asunción de una forma de soberanía masculina cabe preguntarse si esta forma es verdadera y se ha logrado vencer la soberanía del género.[8]
En un juego relacional, Antígona dirá que no obedecerá a Creonte porque no es una ley emitida por Zeus, reconociendo una autoridad superior a la de Creonte-estado, este reconocimiento forma parte de un discurso prepolítico, es decir anterior al estado mismo. Este desafío a la ley del estado Antígona lo hará sólo por Polinices, no por otros ni en otras circunstancias. Existe acá una contradicción del principio de universalidad, si por un lado Antígona sólo va a desafiar a la estructura Creonte-estado en lo referido al decreto sobre el entierro de Polinices, y por otro, sólo lo desafiará por Polinices mismo y por ningún otro, el juego de la normativa del estado y las leyes del parentesco quedarán circunscriptas a una situación específicamente delimitada. De este modo ella no obra en nombre del dios del parentesco, sino transgrediéndolas, confiriendo a las relaciones de parentesco una dimensión prohibitiva y normativa pero revelando su vulnerabilidad. Si para Hegel este acto es opuesto al de Creonte, en verdad se está frente a dos actos reflejos, es decir uno es al otro en aparente oposición pero en realidad es la figura inversa que el espejo nos devuelve del mismo objeto que se pone frente a él. Si seguimos en este juego de roles, cuanto más varonil aparezca Antígona la figura de Creonte se ira debilitando, convirtiendo la posición de ambos en un lugar de modificación de los géneros, cruzada por la relación de parentesco que va a desestabilizar al género a lo largo de la obra.[9]
El acto de Antígona no sólo va a desafiar a Creonte enterrando a su hermano Polinices, sino que también es un acto lingüístico que viene a completar el acto. Antígona va a actuar de una forma masculina no sólo porque desafía la ley sino también porque se apropia de la voz de la ley para cometer un acto en contra de la ley misma. Va a haber dos momentos de conducta delictiva en Antígona: el rechazo del decreto de Creonte y no querer negar su propia responsabilidad.[10]
Antígona, desde Hegel a Lacan ha sido identificada como defensora de un parentesco marcadamente no social. Desde un punto de vista estructuralista Lévi-Strauss va a remarcar el fundamento en que está basada la interiorización de los roles que definen la función de la familia, en la cual la prohibición del incesto es una norma independientemente de sus modalidades. Esta misma norma es por un lado social, en tanto que es norma, y pre-social, en su universalidad y en el tipo de de relaciones en las que impone su pauta. Entonces el tabú del incesto no es exclusivamente biológico (aunque sí parcialmente), ni exclusivamente cultural, sino que existe “preferentemente” en el ámbito de lo cultural, como parte de una serie de normas que generan la posibilidad de la cultura y que son distintas de la cultura que ellas generan, pero no absolutamente distintas.[11]
Durante seis años posteriores a la publicación de “Las estructuras fundamentales del parentesco” Lacan desarrolló su estudio más sistemático de lo simbólico, es decir de aquellas normas que convierten la cultura en posible e inteligible que no pueden reducirse completamente a su carácter social ni estar divorciadas del mismo en forma permanente. Dedicándose a Antígona Lacan dice que no es a Polinices a quien ella ama, sino a un ser en sí. Esto lleva a explicar, según Lacan, que Antígona busca un deseo que sólo puede llevarla a la muerte porque pretende desafiar las normas simbólicas. Butler se pregunta si esta es la forma correcta de interpretar el deseo de Antígona, o acaso lo simbólico en sí mismo ha generado una crisis que afecta su propia inteligibilidad. Se cuestiona también Butler sobre como se considera a Antígona con respecto a quién es su hermano o quién es su padre, al pensar que ella no está viviendo en el desarrollo de la tragedia las equivocaciones que enmarañan la pureza y la universalidad de esas normas estructuralistas.[12]
Es en este punto donde Butler arremete contra las interpretaciones estructuralistas lacanianas y la herencia del trabajo de sus precursores hegelianos, al preguntarse si existe una vida social para el parentesco que pueda dar cabida a los cambios dentro de las relaciones de parentesco. Butler ataca radicalmente a la distinción entre lo simbólico y la ley social como una forma de distinción que no puede sostenerse a sí misma, ya que lo simbólico es en sí mismo la sedimentación de las prácticas sociales y que, además, los cambios radicales que se dan en el parentesco precisan de una rearticulación de los presupuestos estructuralistas del psicoanálisis y de la teoría contemporánea sobre el género y la sexualidad.
Butler empieza a mostrar su propia lectura de “Antígona” en contraposición a Hegel y Lacan, al estructuralismo y su forma “desactualizada” de elaborar presupuestos teóricos fuera de los avances que ha habido en la nueva teoría sobre el tema y en su correlato social. Es decir, la nueva teoría no se produce sólo a los efectos de invalidar o refutar las concepciones estructuralistas, sino que son producto del devenir social, de nuevas formas de parentesco y de constituciones familiares que son observadas y merecen ser explicadas. Como la misma Butler nos plantea, Antígona no representa el parentesco en su forma ideal, sino más bien en su deformación y desplazamiento, poniendo en crisis los regímenes vigentes de representación.[13]
La relación entre el parentesco y las epistemologías vigentes de inteligibilidad cultural entran en cuestionamiento hacia la posibilidad de transformación social. Para Butler la transformación social es negada por aquellos que intentan que las versiones normativas del parentesco sean esenciales para el funcionamiento de la cultura y la lógica de las cosas. Irá más allá al plantear que es el terror lo que moviliza a aquellos que disfrutan del tabú del incesto para estabilizar la estructura social como verdad eterna. Este acercamiento a dimensión psíquica, por medio del funcionamiento psíquico de la norma, como una forma de dilucidar los funcionamientos del poder social la llevará a preguntar en forma molesta, tremenda, que retumbará por tiempo, porqué éstos jamás se preguntaron qué pasó con los hijos de Edipo.[14]
III. Leyes no escritas, transmisiones aberrantes
En la segunda parte del ensayo Butler pondrá el énfasis en marcar que Antígona se procura su propia muerte, es decir que va más allá de la sentencia de Creonte, y se pregunta sobre el legado fáctico que se constituye a través del instrumento de su agencia, sobre si su fatalidad es una necesidad y de no ser así qué bajo qué condiciones no necesarias llega su fatalidad a parecer una necesidad. Antígona intenta hablar dentro de la esfera política con el lenguaje de la soberanía, que es el instrumento del poder político.[15]
El poder político, en este caso Creonte, va a tratar de justificarse mediante la utilización del recurso de qué es mejor para la comunidad. En esta puja entre la moral individual y la moral pública que subsiste hasta nuestros días. El estado se atribuye poderes y normas que desde el propio lenguaje se justifican en el bien general aunque nieguen voluntades individuales o avasallen derechos. Este Creonte-estado se mete directamente con el parentesco, con aquella condición pre-política que se constituye como elemento fundante de las relaciones sociales y de la esfera de la cultura. Butler nos marca que en la visión de Hegel estado y parentesco van a estar bien diferenciados, si bien el parentesco es una precondición –como vimos- para la aparición y la reproducción del aparato estatal. Por el contrario para Lacan al ser el parentesco una función de lo simbólico está disociado de la esfera de lo social, y sin embargo, constituye el campo estructural de la inteligibilidad dentro del cual surge lo social. Para Butler, Antígona intentará conducir estas distinciones hacia una crisis productiva, ya que no representa ni el parentesco ni lo que le es radicalmente externo, sino que se convierte en la ocasión para hacer una lectura de una noción estructuralmente constreñida de la noción de parentesco en términos de su repetibilidad social, la temporalidad aberrante de la norma.[16]
Esta crisis productiva para Butler sigue siendo una vuelta más, todavía más en concreto, sobre las diferentes lecturas de Antígona en Hegel y Lacan. Evidentemente los ubica a ellos en el lugar de “aquellos que disfrutan del tabú del incesto para estabilizar la estructura social como verdad eterna”, a Hegel por haber sido el que leyó a Antígona desde Edipo y no desde ella misma y a Lacan por escudarse en el tabú del incesto y en la estructuración de una Antígona fuera de lo simbólico a la que es necesario efectuar una precisa intervención para que traspase ese umbral.
Hegel distingue a Edipo de Antígona y determina la excusabilidad del crimen de él y la inexcusabilidad del crimen de ella. Es inadmisible para Hegel, que aquí comparte el punto de vista de Creonte, que Antígona no haga una confesión total. Hegel le pide a Antígona que reconozca la legitimidad de la ley. En la forma que Antígona reconoce el acto será para Hegel un reconocimiento que agrava el crimen cometido, excluyéndose de la ley ética. Butler llega a poner en igualdad a Creonte y Hegel al decir que los dos hubieran preferido que Antígona admitiera su culpa, pero si ella hubiera hecho esto de la forma que ambos –según Butler- se lo pedían, este discurso público hubiese sido de una forma que precisamente no se le permitía[17]. Cabe pensar que esta comparación que iguala a Creonte y Hegel no es inocente y que responde en un punto a igualar a Hegel con el Creonte-estado, aquel que dicta la ley y la interpreta en pos del bienestar general, quedando de este modo Antígona sometida al lugar que ellos le quieren dar y no al propio.
Hegel involucra a Antígona en al introducir el concepto de feminidad y lo pone como interfiriendo entre la relación de familia y estado. Esta “feminidad” en el discurso hegeliano pervierte el universal y convierte el estado en propiedades y ornamentos para la familia. Hegel asimila esta “feminidad” a la figura de Antígona que soporta el rastro residual de su crimen, entonces la perversión en cuestión pierde el escandaloso lugar que ocupa en el campo político. En esta operación de generalización Antígona sólo puede ser considerada como una criminal. Pero para Butler no será el tabú del incesto lo que interrumpe el amor de los miembros de la familia, sino el sacrificio del hijo en beneficio del estado con el fin de sostener una guerra. El estado recibe su ejército de la familia y la familia encuentra su disolución en el estado.[18]
Pero, si Hegel se basa en la ley del estado contra las leyes no escritas que tienen que ver con los dioses y la feminidad, Lacan despliega la perversión aparente de Antígona para confirmar una ley insoluble del parentesco[19]. Toma una distancia radical de Hegel, centrándose en el conflicto interno de un deseo que puede encontrar su límite sólo en la muerte. La coloca a Antígona en el “umbral” de lo simbólico, pero cómo entender el umbral? Para Butler las leyes no escritas e infalibles a las que se refiere Antígona y que Hegel identifica como la ley de lo femenino, no son lo mismo que el dominio simbólico, y lo simbólico no es lo mismo que la ley pública.
Para Lacan, en oposición a Hegel, la obra “Antígona” no se mueve hacia una reconciliación de dos principios, ya que no será simplemente la defensa de los derechos sagrados de quien muere y de su familia, sino que se trata de la trayectoria de la pasión que se dirige hacia la autodestrucción. Si, como señala Lacan, Antígona representa un tipo de pensamiento que va en contra de lo simbólico y, por tanto, en contra de la vida, tal vez es porque los términos de viabilidad son establecidos por un simbólico que se ve desafiado por su tipo de reivindicación. Butler se pregunta por qué Lacan mantiene que es una característica inmanente del deseo de Antígona que la lleva inexorablemente hacia su muerte? Lacan reconoce que existe un límite en este punto, que constituirá el límite de la cultura en sí, un límite necesario después del cual está la muerte.[20]
Butler duda del punto de viste lacaniano llegándose a preguntar si está en lo cierto, una pregunta no menor precisamente. Será la Antígona de Lacan aquella que elige ser pura y simplemente la guardiana de lo criminal como tal? O, como se pregunta retóricamente Butler, esta criminalidad afirma un derecho inconsciente, marcando una legalidad previa a la codificación donde lo simbólico con sus exclusiones tiene que fracasar, estableciendo de este modo otra nueva pregunta sobre si pueden haber nuevas bases para comunicabilidad y la vida.
IV. Obediencia Promiscua
Butler empieza con una conjetura tomada de, según ella, un involuntario planteo de George Steiner en “Antígona: una poética y una filosofía de la lectura”, que ella la plantea con la siguiente pregunta: “¿Qué pasaría si el psicoanálisis hubiera tomado a Antígona, en lugar de Edipo, como punto de partida?” Creo que todo lo expresado en los dos capítulos anteriores tiene que ver con esta pregunta y que todo el recorrido de los ensayos de “El grito de Antígona” parten desde acá. No es casual que Butler introduzca esta pregunta al inicio del ensayo final, es como decir a esto quería llegar, para esto escribí lo anterior. Sin dudas este tipo de preguntas no son sólo retóricas sino, que, desde la perspectiva de la problemática de los estudios sociales y psicoanalíticos es una pregunta contra fáctica a la que Butler intentará responder, aclarando muchas situaciones que la pregunta dispara pero sabiendo de antemano que no hay respuesta posible, sólo conjeturas y diferentes intentos de explicaciones más o menos satisfactorias. En esta operación de apropiación que hace Butler de la “Antígona” de Sófocles la misma tiene un sentido dual, por un lado la obra en sí y por otro la figura casi humanizada de Antígona más allá del personaje. Estos dos puntos divergentes y, al mismo tiempo, asociados le van a permitir concluir el ensayo en la forma que ella quiere, utilizando alternativamente a una u otra según mejor cierre su argumento.
Primero hace algo que nadie hasta ahora hizo que es la humanización de Antígona, para esto la ubica en el centro de las distintas relaciones de parentesco: Edipo es padre y hermano ya que comparte en Yocasta a la madre, sus hermanos son iguales a su padre pero su hermana lo es? Esta red de relaciones que atrapa a Antígona la sitúa en una posición no coherente dentro del parentesco. Para Lacan la ley del padre son aquellas series de reglas que gobiernan el acceso al discurso y al dominio del habla en la cultura, motivada por éste. Antígona actuará a través de la palabra del padre y de la misma palabra ella defenderá su acto. Esta transmisión la hace en forma aberrante, haciéndolo fielmente y traicionándolas al dirigirlas hacia sitios donde nunca tuvieron la intención de ir. La maldición que Edipo lanzó sobre su hijo, morir en la batalla y ser recibido en el infierno, y la petición que hace su hermano que le pide que le dé un entierro decente, crean dos demandas que convergen y producen una cierta interferencia en la transmisión de la palabra paternal. Si el padre es el hermano cuál es la diferencia entre Edipo y Polinices? Qué establece una diferencia entre estas demandas?
Las palabras de dirigen a Edipo, pero él solo re-escenifica su trauma, como si sus palabras se apoderaran de sus hijos y los mataran, se apoderaran de ellos y los hicieran homicidas, y sus palabras se apoderan del cuerpo de su hija y lo generizan como masculino.[21]
Butler, citando a Hölderlin, esta performatividad prodigiosa de la palabra es trágica en un sentido fatal y teatral. La fuerza particular de la palabra como hecho dentro de la familia o, de forma más general, dentro del parentesco, se obliga a cumplir.
En un punto máximo de sus especulaciones Butler habla de una revisión Antigoniana de la teoría psicoanalítica, poniendo de este modo en tela de juicio la asunción de que el tabú del incesto legitima y normaliza un parentesco basado en la reproducción biológica y la heterosexualización de la familia. Si la pregunta inicial del supuesto de un punto de partida desde Antígona de la teoría psicoanalítica es la primera parte de de su conclusión podríamos decir que estamos ahora ante la demostración a dónde Butler quería llegar. Para poner un mayor énfasis en esto se pregunta si también se puede convertir en la base de una aberración social permanente de parentesco en la que las normas que gobiernan los tipos legítimos e ilegítimos de asociación podrías ser más radicalmente redibujadas, ya que el tabú, y su referencia amenazante del incesto, dibuja líneas de parentesco que incluyen al incesto como su propia posibilidad, estableciendo la “aberración” en el corazón de la norma.[22]
En este punto Butler llega a las nuevas formas de familia, de parentesco, de uniones. En este mundo cambiante, en el cual la subversión de la normatividad heterosexual fue el camino que marcaron los primeros que abordaron la problemática de género y que fueron derivando desde una relación contra el estado y su normatividad hacia la regulación de la normatividad del estado, así y todo el horror del incesto no está tan lejos, en la base simbólica de la sociedad, del horror y la repugnancia hacia sexo gay y lésbico, y tampoco está desligado de la intensa condena moral hacia opciones voluntarias de ser padre o madre soltera, o gay, o de acuerdos para ser padres y madres que incluyen a más de dos personas adultas. Esta variedad de modalidades, en las que el mandato edipal no consigue producir una familia normativa, se arriesga a entrar en la metonimia de ese horror sexual moralizado que se asocia quizás de forma más básica al incesto.[23]
La elaboración de una nueva teoría para estudiar estas nuevas situaciones de parentesco, ya sean regladas o no por el estado, pero que de hecho suceden cada vez con mayor frecuencia es el desafío que Butler intenta llevar a cabo, eligiendo a Antígona –su Antígona- como la contrafigura del diseño edipal de la teoría psicoanalítica, desarrollando sobre ella la defensa que no tuvo ni en Hegel ni en Lacan ni el estructuralismo. Varios proyectos utópicos de renovación o eliminación de la estructura familiar se han convertido en componentes importantes del movimiento feminista y sobrevivieron en movimientos queer. Este es el punto de partida teórica para una corriente de investigación que tal vez pueda influir eficazmente en el campo social y psicoanalítico, del mismo modo que “El género en disputa” influyó en la teorización del movimiento queer y otras cuestiones de género. Pero creo que con este punto inicial Butler apunta más allá del género, se ubica en él, pero su mirada es mucho más profunda ya que objeción a la teoría dominante es tan radical que torna inestable a todo el andamiaje teórico por el que muchos hemos pasado no sin consecuencias.
[1] Entrevista con Judith Butler http://www.lolapress.org/elec2/artspanish/butl_s.htm
[2] Butler, Judith “El grito de Antígona” p. 15 El Roure editorial, Barcelona, 2001.
[3] Veáse Irigaray, Luce “La eterna ironía de la comunidad” en “Speculum: Espéculo de la otra mujer” Saltés editorial, Madrid, 1978.
[4] Butler, Judith. Op. cit. p. 16
[5] Butler, Judith. Op. cit. p. 17
[6] Butler, Judith. Op. cit. p. 18
[7] Butler, Judith. Op. cit. p. 20
[8] Butler, Judith. Op. cit. p. 24
[9] Butler, Judith. Op. cit. p. 26
[10] Butler, Judith. Op. cit. p. 26
[11] Lévi-Strauss, Claude. “Las estructuras fundamentales del parentesco”. Ed. Paidós, Barcelona 1981. pp. 12,14,32,37.
[12] Butler, Judith. Op. cit. p. 35
[13] Butler, Judith. Op. cit. p. 42
[14] Butler, Judith. Op. cit. p. 43
[15] Butler, Judith. Op. cit. p. 47
[16] Butler, Judith. Op. cit. p. 50
[17] Butler, Judith. Op. cit. p. 55
[18] Butler, Judith. Op. cit. p. 57
[19] Butler, Judith. Op. cit. p. 62
[20] Butler, Judith. Op. cit. p. 77
[21] Butler, Judith. Op. cit. p. 88
[22] Butler, Judith. Op. cit. pp. 92,93
[23] Butler, Judith. Op. cit. p. 97
miércoles, 30 de abril de 2008
sábado, 26 de abril de 2008
La influencia del Romanticismo en los movimientos nacionales europeos
1. Marco histórico del Romanticismo
El Romanticismo viene a ubicarse como movimiento dentro del campo intelectual europeo como una ruptura con el clasicismo y el racionalismo cartesiano, y al mismo tiempo con la influencia cultural francesa en cuanto al canon de la cultura europea. Sin embargo, las teorías y convenciones del clasicismo sobrevivirán a lo largo del siglo XIX, siglo burgués por antonomasia, como tradición legitimada con sus diversas reinscripciones estilísticas.[i] El Romanticismo marcará entre 1775 –su origen- y 1825 –su esplendor- un tiempo de nueva y rotunda sensibilidad estética, y sin duda el período más rico y complejo en concepciones y criticas que reconoce la crónica del arte en Occidente.[ii]
George Steiner nos señala que “entre romanticismo y revolución existe una afinidad esencial. En el romanticismo el pensamiento se libera de la sobriedad deductiva del racionalismo cartesiana y newtoniano, la imaginación, del báculo de la lógica, y el individuo, tanto en la intuición como en la practica, de los ordenes jerárquicos y de casta”
Con el Romanticismo el pensamiento y la sociedad se dividirán en átomos, dando lugar a un movimiento que reconocerá dos motores impulsores principales, por un lado la decadencia del ancien régime, y por otro el declive de la vitalidad creativa del racionalismo clásico.
El principal hecho histórico que enmarcará el surgimiento del Romanticismo será, sin dudas, la Revolución Francesa. No es posible comprender el romanticismo sin verlo a la luz de los acontecimientos que se apoyaron en la Revolución Francesa. El problema no puede verse, sin embargo, como un fenómeno causa efecto: sería un error pensar que la Revolución es la causa del Romanticismo. Muchos años antes ya habían emergido algunas de las ideas que después se manifestarían durante y después de la Revolución. No nacieron de golpe y espontáneamente a partir de los sucesos de 1789. Fue necesaria una lenta maduración para que su difusión pudiese tener lugar.[iii]
De este modo se pasó, poco a poco, del enciclopedismo al prerromanticismo y después al romanticismo. La Revolución fue, y no de una forma secundaria, un efecto de la ilustración del enciclopedismo, pero fue la propia revolución la que puso en crisis los ideales racionalistas y la que determinó, por tanto, esa “crisis del racionalismo” de la que se hicieron portavoces los románticos en nombre, no de un rechazo de la razón, sino de una decisiva ampliación de la razón en una dirección que la ilustración consideraba irracional y por ello rechazable.[iv]
El nacionalismo estuvo estrechamente ligado al romanticismo y asumió formas distintas en los diversos países europeos donde era posible hablar de arte y literatura románticos. Por ello es necesario, para entender la naturaleza de un fenómeno que fue a la vez tan general y tan determinado, hacerse una idea de la situación política y social de Europa al comienzo del siglo XIX. La Revolución Francesa, las guerras del Imperio, la gloria ascendente de Napoleón primero, y su declive después, fueron los acontecimientos que marcaron el agitado período que va de 1789 a 1815. El malestar general, vinculado a las condiciones económicas y sociales del momento, provocó las ardientes revoluciones de 1820 en España y Nápoles, y la de 1821 en Grecia y la de 1830 en Francia y Polonia.[v]
Si bien el romanticismo fue un movimiento pleno de carácter europeo, tuvo distintas expresiones de acuerdo a cada nación. Podemos distinguir entre el romanticismo ingles, el francés y el alemán, como los más importantes o, mejor dicho, aquellos que dotaron de mayor cantidad de autores y obras enmarcadas en este nuevo movimiento de ruptura con el clasicismo. Dos generaciones románticas inglesas tendrán sus exponentes máximos en el campo de la poesía. La primera conformada por William Blake, William Wordsworth y Samuel Taylor Coleridge. La segunda por Lord Byron, Percy Bysshe Shelley y John Keats. Desde su producción poética, lo romántico ingles expondrá las características de su renovación estética: reconciliación con la naturaleza, recuperación de las dimensiones sagradas del hombre que lo ligan a las historias míticas y sobrenaturales, emergencia potencial del alma solitaria y la creación de un paisajismo social de observación directa.[vi]
En Francia el primer romanticismo, el del joven Vigny, el del joven Lamartine y el del joven Hugo se declaró monárquico, pero, a partir de 1830, la mayor parte de estos escritores se dirigieron hacia un humanismo que pretendía ser comprensivo con las miserias del pueblo y con el sufrimiento de las naciones oprimidas. Dentro de la producción más importante en este tiempo podemos citar "Los miserables" de Hugo, "Los misterios de París" de Sue o alguna de las novelas de Balzac.[vii]
Pero habrá que tener en cuenta un importante detalle que nos marca Alfredo De Paz, si el clasicismo había sido fundamentalmente francés y gracias a su difusión había producido la “Europa francesa” del siglo XVIII, alrededor de 1760 comenzó la gran rebelión de Europa contra el clasicismo francés y, mas en general, la rebelión del espíritu europeo contra todas las formas del racionalismo cartesiano, que encontraría pronto su manifestación filosófica, y no fue casual que esta critica viniese de Alemania.[viii]
Autores como Lessing con sus "Cartas sobre literatura contemporánea", Herder que si bien había colaborado con Lessing reaccionaria contra el Aufklärung bajo la influencia del filosofo Hamman, apologista de lo irracional y del inconsciente, y que, a partir de allí creo el Sturm und Drang al que se adhirió entre otros el joven Goethe. Fue Herder que exaltó lo que llamaba “la poesía natural”, una poesía que encontró su origen e inspiración en el genio popular y nacional. Herder se convirtió de este modo en el primer teórico europeo del irracionalismo; su influencia en Alemania fue decisiva, revolucionando la literatura alemana a través de las obras románticas de Goethe y Schiller. Podemos citar como las obras que más influyeron en una generación Europea el "Werther" de Goethe y "Los bandidos" de Schiller. Estas dos novelas inaugurarán la carrera literaria del “héroe” romántico. A.W. Schelegel rechazará las adaptaciones clásicas de Shakespeare propias del siglo XVIII, y mostrara a Alemania un Shakespeare romántico que se convertiría pronto en el Shakespeare de todo el romanticismo europeo. Schelegel dictará primero en Berlín de 1801 a 1804 y luego en Viena de 1809 a 1811, un “Curso de literatura dramática” que será considerado el “evangelio” de la nueva dramaturgia y que influirá profundamente en la literatura francesa del romanticismo. Nace así un nuevo cosmopolitismo que, rompiendo con el cosmopolitismo universalista de la Europa francesa del siglo XVIII, se define con la
afirmación de las especificidades nacionales y el despliegue de intercambios e influencias reciprocas.[ix]
2. La importancia del Romanticismo como movimiento dentro del campo intelectual europeo
La importancia del Romanticismo reside en que los problemas que acoge desde sus preocupaciones estéticas, trascendieron el campo del arte para proyectarse sobre las concepciones y los conflictos de toda una época cultural que cabalga entre los siglos XVIII y los primeros cincuenta años del siglo XIX. Dilemas que fecundaron la creación y la reflexión romántica, pero que a la vez permitieron que el Romanticismo alimentase a la propia constitución de la identidad del sujeto libre y autónomo de la razón moderna. . Es la compleja y dinámica relación del pensamiento estético romántico con el empirismo filosófico ingles, con el criticismo filosófico y el idealismo alemán, con las herencias religiosas protestantes (Inglaterra y Alemania) y católicas (Francia) lo que permitirá a la nueva conciencia ilustrada moderna autocerciorarse de su propia figura y significados en la historia.[x]
Cuatro grandes problemáticas –por vía poética y estética- se articularan como aportes de lo romántico a la Modernidad:
a) Sobre la sensibilidad, como clave de interpretación más rica y profunda para definir la subjetividad moderna. El romanticismo tensa la figura de la subjetividad desde los conflictos intelecto/sentimiento, conocimiento/imaginación, metódica del saber/creencia, análisis objetivante/intuición.
b) Sobre la conciencia histórica: aportes reformuladores y críticos sobre la figura del sujeto de la razón ilustrada, reconvirtiéndola en conciencia histórica, conciencia historificada, particularizada, nacionalizada: conciencia ilustrada conflictuada, alma de contrastes, de deseos inconciliados, desesperanzada y redentora, potenciada por lo racional (consciente) y por lo irracional (inconsciente).
c) Sobre los caminos hacia la verdad del hombre: comprensión de corte culturalista sobre lo real, sus procesos y su sujeto, a partir de una óptica y fundamento explicativo básicamente literario (de fondo religioso).
d) Sobre la Modernidad como conflicto cultural: interpretación desde la sensibilidad estético filosófica romántica, de que el fin del antiguo mundo de Dios, las nuevas lógicas productivistas del capitalismo, la desagregación y especialización de los saberes, amenazaban a la nueva libertad y autonomía del sujeto moderno desde una problemática sustancialmente cultural: desde una cultura moderna, entendida como relación contradictoria y dramática entre subjetividad objetivante (el hombre ahora hacedor del mundo y de los significados para su vida) y cultura objetivada, plasmada (la nueva escena del mundo moderno). Contradicción cultural, en tanto el sujeto racional comenzaba a no reconocerse o a rechazar su propia e irracional construcción cultural del mundo.[xi]
Diferentes concepciones artísticas, estéticas y filosóficas se irán complementando en el desarrollo del romanticismo como movimiento dentro del campo intelectual europeo. Será el alemán Alexander Baumgarten el que aportará en forma paradigmática el cuanto al tratamiento de la estética. En su obra, "Aesthetica", publicada en 1758, procurará una definición de la estética como conocimiento sistemático y rama especifica de la filosofía, en definitiva, fundará el campo filosófico de la estética.[xii]
El pensamiento de Johann Winckelmann ejercerá una enorme influencia en el romanticismo, especialmente en el germánico. Con Winckelmann regresaremos a la teoría estética fundada en las cualidades de la obra de arte, como lo era en el clasicismo, alejándonos de la preocupación empirista inglesa por los aspectos subjetivos del placer artístico (intuición, imaginación, gustos), y distanciándonos también del problema de la relación entre estética y conocimiento que Baumgarten sistematizará filosóficamente.[xiii]
Con Immanuel Kant la estética alcanza su plenitud como disciplina filosófica. Kant distinguirá que el arte moderno establece sus premisas sustantivas, y reunirá, tamizará, evaluará y criticará el múltiple pensamiento de toda una época sobre el arte, para situarlo como argumentación sistemática dentro del conjunto de la propia elaboración del criticismo kantiano. Además con Kant el arte encontrará sus fundamentos, sus categorías y formas de experiencia de la subjetividad que abren curso a su estatuto autónomo a constituirse como esfera autónoma que responde a sus propias referencias especificas. Kant se abocará a la tarea de pasar un rastrillo reflexivo sobre las ideas estéticas de su época, preocupado en realidad por consumar el sistema filosófico sustentado en su "Critica de la Razón Pura", y en su "Critica a la Razón Practica". En la primera de sus obras Kant nos hablará de la “facultad del conocer desde la razón pura-teórica-científica, reino del concepto”; y en la segunda “de la facultad del desear humano, mundo de la ley moral orientada a la noción de libertad”. Kant se encontrará con la necesidad de vincular estos dos mundos (el científico y el moral) que se presentaban sin puentes mediadores. Kant planteará una tercera facultad, en su obra "La Critica del Juicio", distinta de la facultad de conocer y de desear. Esta será la facultad del sentimiento (de placer y de dolor), facultad que no poseerá ningún poder cognitivo sobre la realidad fenoménica del objeto (ciencia pura), ni penetrará en la realidad de la experiencia mas allá de la experiencia, es decir, en “la cosa en si” kantiana, la libertad (esfera de la práctica y de la moral). Kant planteará esta tercera facultad, cuyo expresarse permanece en el orden de la subjetividad infudamentada y libre –como lo es esencialmente el sujeto- pero que al mismo tiempo áspero a la universalidad y al reconocimiento general.[xiv]
Cuatro son los elementos que nos interesan y que podemos extraer de la filosofía kantiana sobre lo estético:
a) El juicio estético juzga el gusto a través de un sentimiento de placer.
b) El nuevo principio a priori de Kant, principio trascendental para la estética, es la finalidad formal.
c) La finalidad formal kantiana plantea que la belleza tiene por finalidad la forma de un objeto.
d) El tema de lo sublime: diferencia entre lo bello y lo sublime.[xv]
Será el “Sturm und Drang” el movimiento que cimentará el espíritu romántico alemán. Serán varias las causas constitutivas, pudiéndose destacar por lo menos tres como las más representativas, ellas son, primero, el impacto negativo que produce la ilustración francesa sobre un mundo de pensamiento germánico, segundo, la reacción literaria contra los predominantes e influyentes criterios estéticos racionalistas franceses, y en tercer lugar, la influencia que empieza a ejercer en círculos creativos el sensualismo ingles y sus teorías sobre la sensibilidad.[xvi]
La aparición del “Sturm und Drang” contiene las ambiciones estéticas y filosóficas en germen, que distinguirán luego al romanticismo en su plena consagración y marcará los puntos de ruptura con el clasicismo:
a) Critica a la ilustración racionalista que excluye y niega –como experiencias irracionales- la sensación, el sentimiento, y la imaginación.
b) Emancipación de un “pensar correcto” en arte, atenido a reglas académicas
c) Pasaje, en la comprensión del arte, de una estética de la obra y sus reglas, y de la experiencia en la sensibilidad del sujeto receptor a una estética de la productividad de la subjetividad creadora
d) Refundación de la comprensión de lo real, la historia y el saber, desde una base literario-poetica-cultural.
e) Revalorización de lo mítico y de la mitología como desafío del arte y de la cultura moderna.
f) Rechazo de las teorías aristotélicas y clasicista de la imitación.
g) El arte autentico es el arte del genio original: fuerza irracional espontánea no imitativa
3. Análisis de una obra de arte romántica y sus puntos de ruptura con el clasicismo.
Si analizamos la obra “Tormenta de Nieve: un vapor a la entrada del puerto” de Joseph Mallor William Turner vemos claramente como en este caso la pintura romántica nos muestra un artista completamente distinto al del clasicismo. Esta obra, representante de lo que se denominó el “paisajismo romántico” y, precisamente esta, provendrá del romanticismo ingles. En el clasicismo el paisajismo era un genero menor, ultimo escalón, dentro de su estética plástica. Lo central en el clasicismo eran las acciones y las figuras de los hombres, en el caso de “Tormenta de Nieve: ...” lo central es la fuerza misma de la tormenta transmitida por el autor, que solo aparece ella en el centro de la escena, y que no se ve hombre alguno y solo se vislumbra la silueta del vapor. No hay puntos de referencia, todo es fuerza y confusión, eso es lo que transmite el autor, no solo de su observación externa, sino fundamentalmente de observación interna, de su interior, de mirarse hacia dentro y expresar su sentimiento. Esta obra rompe rotundamente con el canon clasicista que nos hablaba de un orden lógico que se revele por completo en el dibujo, pues el color era solamente pasajero, en este caso Turner no da lugar a la lógica ni al dibujo, sino a la fuerza destructora de la tormenta, borrando el dibujo a contornos suaves, y donde el color es el protagonista, el que transmite la fuerza de la tormenta. En este caso la naturaleza es el punto de partida, pero carente de razón, la tormenta roza con el concepto kantiano de lo sublime, y no va a traer inteligencia y razón, sino que traerá sentimientos, como el temor, la confusión, El color y la luz no se replegarán a un papel de servidumbre, sino que serán los protagonistas. Acá no habrá una feliz imitación de la naturaleza y el hombre, sino todo lo contrario, acá habrá desolación, desamparo, producida por la fuerza desatada e incontenible de la naturaleza que hasta puede hacer desaparecer al hombre, relegarlo a un plano secundario. Por ultimo tampoco habrá nobleza, sino destrucción, caos, confusión. Lo que habrá es el alma del artista dejada al desnudo, enfrentado a su propio abismo creativo, a su complejidad, a sus limites, a su desesperación.
4. La influencia del Romanticismo en los movimientos nacionales europeos.
Como nos marca Alfredo de Paz en su obra analizada en esta asignatura, “el nacionalismo estuvo estrechamente ligado al romanticismo y asumió formas distintas en los diversos países europeos donde era posible hablar de arte y literatura románticos.”[xvii] Existieron dos grandes luchas que sacudieron en este periodo las conciencias y se convirtieron en símbolos de independencia y libertad: las que llevaron a cabo los irlandeses organizados por Daniel O’Connel, y la lucha de Grecia por su independencia sensibilizaron a la joven generación romántica. Poetas y escritores como Novalis y Schlegel en Alemania, Leopardi en Italia, Mickiewicz en Polonia, se convertirían en el eco de diversos movimientos nacionales. El nacionalismo se transforma de este modo en un fenómeno internacional. Cada nación se consideraba la más apta para liberar a las demás. La joven generación alemana que acogió a la Revolución Francesa con entusiasmo, modificó su posición, debido en gran medida a la influencia de Burke, de Maistre y de Bonald, y rápidamente se alejó de ella. Se encaminará hacia una concepción de la nación fundada en conceptos como raza o Volkgeist, espíritu del pueblo. Se llegaría a casos extremos, como el de Novalis, a una especia de misticismo político al que le era totalmente extraña la idea de contrato social o de amistad. Para cimentar la unidad nacional solo harían falta la fe en la pareja real y el amor de sus súbditos.
Una tesis interesante para analizar es aquella que cree ver en el romanticismo la preconfiguración ideológica del nazismo. Esta tesis no es correcta, aunque es posible afirmar que el nazismo pudo encontrar una cierta cohesión histórica en las tendencias más reaccionarias del romanticismo alemán. No podemos decir que la situación en la Alemania nazi era la misma que en la Alemania de la Revolución Francesa, pero la Alemania nazi era también una Alemania en crisis económica y social, una Alemania humillada por el Tratado de Versalles, de ahí el eco que encontrarían los grandes temas románticos: la idea de que la lengua alemana procedía de una lengua fundamental, la tesis del origen inconsciente de la nación, la fe en la presunta misión dominadora y civilizadora del pueblo alemán. Si bien esto fue una tendencia del romanticismo, hay que ser muy cuidadosos y tratar de no generalizar en sus efectos. Sin embargo no podemos dejar de reconocer que diversas consideraciones del romanticismo (especialmente en Alemania) supusieron tesis reaccionarias y conservadoras, o, mejor dicho, se utilizaron en dicho sentido.
A la luz de este análisis, y sabiendo en los albores del siglo XXI los males que han generado en la humanidad los nacionalismos extremos, como fue el caso del nazismo, vemos como, todavía en la vieja Europa, en el continente que más sufrió las atrocidades del nacionalismo, en la que se están construyendo entidades supranacionales en proceso de integración, todavía subyacen en forma larvada en algunos países, pero mas directa y visible en otros las peores lacras del nacionalismo. La situación en los Balcanes o los neo nazis alemanes son reflejos de la barbarie que tomando elementos románticos tratan de justificarse en acciones repudiables desde todo punto de vista. La ideología de los jóvenes neo nazis que marchan al compás de Richard Wagner no alcanzará jamás el verdadero significado de los pensadores del romanticismo, porque los románticos buscaban el interior del hombre, su esencia, su sentir, y las ideologías totalitarias solo buscan la eliminación del hombre, del distinto, del otro.
[i] Casullo, Nicolás “Arte y Estética en la Historia de Occidente”
[ii] Casullo, Nicolás op. cit
[iii] De Paz, Alfredo “La Revolución Romántica: Poéticas, estéticas, ideologías”
[iv] De Paz, Alfredo op. cit
[v] De Paz, Alfredo op. cit.
[vi] Casullo, Nicolás op. cit
[vii] De Paz, Alfredo op. cit.
[viii] De Paz, Alfredo op. cit
[ix] De Paz, Alfredo op. cit.
[x] Casullo, Nicolás op. cit.
[xi] Casullo, Nicolás op. cit
[xii] Casullo, Nicolás op. cit.
[xiii] Casullo, Nicolás op. cit
[xiv] Casullo, Nicolás op. cit.
[xv] Casullo, Nicolás op. cit.
[xvi] Casullo, Nicolás op. cit
[xvii] De Paz, Alfredo op. cit.
El Romanticismo viene a ubicarse como movimiento dentro del campo intelectual europeo como una ruptura con el clasicismo y el racionalismo cartesiano, y al mismo tiempo con la influencia cultural francesa en cuanto al canon de la cultura europea. Sin embargo, las teorías y convenciones del clasicismo sobrevivirán a lo largo del siglo XIX, siglo burgués por antonomasia, como tradición legitimada con sus diversas reinscripciones estilísticas.[i] El Romanticismo marcará entre 1775 –su origen- y 1825 –su esplendor- un tiempo de nueva y rotunda sensibilidad estética, y sin duda el período más rico y complejo en concepciones y criticas que reconoce la crónica del arte en Occidente.[ii]
George Steiner nos señala que “entre romanticismo y revolución existe una afinidad esencial. En el romanticismo el pensamiento se libera de la sobriedad deductiva del racionalismo cartesiana y newtoniano, la imaginación, del báculo de la lógica, y el individuo, tanto en la intuición como en la practica, de los ordenes jerárquicos y de casta”
Con el Romanticismo el pensamiento y la sociedad se dividirán en átomos, dando lugar a un movimiento que reconocerá dos motores impulsores principales, por un lado la decadencia del ancien régime, y por otro el declive de la vitalidad creativa del racionalismo clásico.
El principal hecho histórico que enmarcará el surgimiento del Romanticismo será, sin dudas, la Revolución Francesa. No es posible comprender el romanticismo sin verlo a la luz de los acontecimientos que se apoyaron en la Revolución Francesa. El problema no puede verse, sin embargo, como un fenómeno causa efecto: sería un error pensar que la Revolución es la causa del Romanticismo. Muchos años antes ya habían emergido algunas de las ideas que después se manifestarían durante y después de la Revolución. No nacieron de golpe y espontáneamente a partir de los sucesos de 1789. Fue necesaria una lenta maduración para que su difusión pudiese tener lugar.[iii]
De este modo se pasó, poco a poco, del enciclopedismo al prerromanticismo y después al romanticismo. La Revolución fue, y no de una forma secundaria, un efecto de la ilustración del enciclopedismo, pero fue la propia revolución la que puso en crisis los ideales racionalistas y la que determinó, por tanto, esa “crisis del racionalismo” de la que se hicieron portavoces los románticos en nombre, no de un rechazo de la razón, sino de una decisiva ampliación de la razón en una dirección que la ilustración consideraba irracional y por ello rechazable.[iv]
El nacionalismo estuvo estrechamente ligado al romanticismo y asumió formas distintas en los diversos países europeos donde era posible hablar de arte y literatura románticos. Por ello es necesario, para entender la naturaleza de un fenómeno que fue a la vez tan general y tan determinado, hacerse una idea de la situación política y social de Europa al comienzo del siglo XIX. La Revolución Francesa, las guerras del Imperio, la gloria ascendente de Napoleón primero, y su declive después, fueron los acontecimientos que marcaron el agitado período que va de 1789 a 1815. El malestar general, vinculado a las condiciones económicas y sociales del momento, provocó las ardientes revoluciones de 1820 en España y Nápoles, y la de 1821 en Grecia y la de 1830 en Francia y Polonia.[v]
Si bien el romanticismo fue un movimiento pleno de carácter europeo, tuvo distintas expresiones de acuerdo a cada nación. Podemos distinguir entre el romanticismo ingles, el francés y el alemán, como los más importantes o, mejor dicho, aquellos que dotaron de mayor cantidad de autores y obras enmarcadas en este nuevo movimiento de ruptura con el clasicismo. Dos generaciones románticas inglesas tendrán sus exponentes máximos en el campo de la poesía. La primera conformada por William Blake, William Wordsworth y Samuel Taylor Coleridge. La segunda por Lord Byron, Percy Bysshe Shelley y John Keats. Desde su producción poética, lo romántico ingles expondrá las características de su renovación estética: reconciliación con la naturaleza, recuperación de las dimensiones sagradas del hombre que lo ligan a las historias míticas y sobrenaturales, emergencia potencial del alma solitaria y la creación de un paisajismo social de observación directa.[vi]
En Francia el primer romanticismo, el del joven Vigny, el del joven Lamartine y el del joven Hugo se declaró monárquico, pero, a partir de 1830, la mayor parte de estos escritores se dirigieron hacia un humanismo que pretendía ser comprensivo con las miserias del pueblo y con el sufrimiento de las naciones oprimidas. Dentro de la producción más importante en este tiempo podemos citar "Los miserables" de Hugo, "Los misterios de París" de Sue o alguna de las novelas de Balzac.[vii]
Pero habrá que tener en cuenta un importante detalle que nos marca Alfredo De Paz, si el clasicismo había sido fundamentalmente francés y gracias a su difusión había producido la “Europa francesa” del siglo XVIII, alrededor de 1760 comenzó la gran rebelión de Europa contra el clasicismo francés y, mas en general, la rebelión del espíritu europeo contra todas las formas del racionalismo cartesiano, que encontraría pronto su manifestación filosófica, y no fue casual que esta critica viniese de Alemania.[viii]
Autores como Lessing con sus "Cartas sobre literatura contemporánea", Herder que si bien había colaborado con Lessing reaccionaria contra el Aufklärung bajo la influencia del filosofo Hamman, apologista de lo irracional y del inconsciente, y que, a partir de allí creo el Sturm und Drang al que se adhirió entre otros el joven Goethe. Fue Herder que exaltó lo que llamaba “la poesía natural”, una poesía que encontró su origen e inspiración en el genio popular y nacional. Herder se convirtió de este modo en el primer teórico europeo del irracionalismo; su influencia en Alemania fue decisiva, revolucionando la literatura alemana a través de las obras románticas de Goethe y Schiller. Podemos citar como las obras que más influyeron en una generación Europea el "Werther" de Goethe y "Los bandidos" de Schiller. Estas dos novelas inaugurarán la carrera literaria del “héroe” romántico. A.W. Schelegel rechazará las adaptaciones clásicas de Shakespeare propias del siglo XVIII, y mostrara a Alemania un Shakespeare romántico que se convertiría pronto en el Shakespeare de todo el romanticismo europeo. Schelegel dictará primero en Berlín de 1801 a 1804 y luego en Viena de 1809 a 1811, un “Curso de literatura dramática” que será considerado el “evangelio” de la nueva dramaturgia y que influirá profundamente en la literatura francesa del romanticismo. Nace así un nuevo cosmopolitismo que, rompiendo con el cosmopolitismo universalista de la Europa francesa del siglo XVIII, se define con la
afirmación de las especificidades nacionales y el despliegue de intercambios e influencias reciprocas.[ix]
2. La importancia del Romanticismo como movimiento dentro del campo intelectual europeo
La importancia del Romanticismo reside en que los problemas que acoge desde sus preocupaciones estéticas, trascendieron el campo del arte para proyectarse sobre las concepciones y los conflictos de toda una época cultural que cabalga entre los siglos XVIII y los primeros cincuenta años del siglo XIX. Dilemas que fecundaron la creación y la reflexión romántica, pero que a la vez permitieron que el Romanticismo alimentase a la propia constitución de la identidad del sujeto libre y autónomo de la razón moderna. . Es la compleja y dinámica relación del pensamiento estético romántico con el empirismo filosófico ingles, con el criticismo filosófico y el idealismo alemán, con las herencias religiosas protestantes (Inglaterra y Alemania) y católicas (Francia) lo que permitirá a la nueva conciencia ilustrada moderna autocerciorarse de su propia figura y significados en la historia.[x]
Cuatro grandes problemáticas –por vía poética y estética- se articularan como aportes de lo romántico a la Modernidad:
a) Sobre la sensibilidad, como clave de interpretación más rica y profunda para definir la subjetividad moderna. El romanticismo tensa la figura de la subjetividad desde los conflictos intelecto/sentimiento, conocimiento/imaginación, metódica del saber/creencia, análisis objetivante/intuición.
b) Sobre la conciencia histórica: aportes reformuladores y críticos sobre la figura del sujeto de la razón ilustrada, reconvirtiéndola en conciencia histórica, conciencia historificada, particularizada, nacionalizada: conciencia ilustrada conflictuada, alma de contrastes, de deseos inconciliados, desesperanzada y redentora, potenciada por lo racional (consciente) y por lo irracional (inconsciente).
c) Sobre los caminos hacia la verdad del hombre: comprensión de corte culturalista sobre lo real, sus procesos y su sujeto, a partir de una óptica y fundamento explicativo básicamente literario (de fondo religioso).
d) Sobre la Modernidad como conflicto cultural: interpretación desde la sensibilidad estético filosófica romántica, de que el fin del antiguo mundo de Dios, las nuevas lógicas productivistas del capitalismo, la desagregación y especialización de los saberes, amenazaban a la nueva libertad y autonomía del sujeto moderno desde una problemática sustancialmente cultural: desde una cultura moderna, entendida como relación contradictoria y dramática entre subjetividad objetivante (el hombre ahora hacedor del mundo y de los significados para su vida) y cultura objetivada, plasmada (la nueva escena del mundo moderno). Contradicción cultural, en tanto el sujeto racional comenzaba a no reconocerse o a rechazar su propia e irracional construcción cultural del mundo.[xi]
Diferentes concepciones artísticas, estéticas y filosóficas se irán complementando en el desarrollo del romanticismo como movimiento dentro del campo intelectual europeo. Será el alemán Alexander Baumgarten el que aportará en forma paradigmática el cuanto al tratamiento de la estética. En su obra, "Aesthetica", publicada en 1758, procurará una definición de la estética como conocimiento sistemático y rama especifica de la filosofía, en definitiva, fundará el campo filosófico de la estética.[xii]
El pensamiento de Johann Winckelmann ejercerá una enorme influencia en el romanticismo, especialmente en el germánico. Con Winckelmann regresaremos a la teoría estética fundada en las cualidades de la obra de arte, como lo era en el clasicismo, alejándonos de la preocupación empirista inglesa por los aspectos subjetivos del placer artístico (intuición, imaginación, gustos), y distanciándonos también del problema de la relación entre estética y conocimiento que Baumgarten sistematizará filosóficamente.[xiii]
Con Immanuel Kant la estética alcanza su plenitud como disciplina filosófica. Kant distinguirá que el arte moderno establece sus premisas sustantivas, y reunirá, tamizará, evaluará y criticará el múltiple pensamiento de toda una época sobre el arte, para situarlo como argumentación sistemática dentro del conjunto de la propia elaboración del criticismo kantiano. Además con Kant el arte encontrará sus fundamentos, sus categorías y formas de experiencia de la subjetividad que abren curso a su estatuto autónomo a constituirse como esfera autónoma que responde a sus propias referencias especificas. Kant se abocará a la tarea de pasar un rastrillo reflexivo sobre las ideas estéticas de su época, preocupado en realidad por consumar el sistema filosófico sustentado en su "Critica de la Razón Pura", y en su "Critica a la Razón Practica". En la primera de sus obras Kant nos hablará de la “facultad del conocer desde la razón pura-teórica-científica, reino del concepto”; y en la segunda “de la facultad del desear humano, mundo de la ley moral orientada a la noción de libertad”. Kant se encontrará con la necesidad de vincular estos dos mundos (el científico y el moral) que se presentaban sin puentes mediadores. Kant planteará una tercera facultad, en su obra "La Critica del Juicio", distinta de la facultad de conocer y de desear. Esta será la facultad del sentimiento (de placer y de dolor), facultad que no poseerá ningún poder cognitivo sobre la realidad fenoménica del objeto (ciencia pura), ni penetrará en la realidad de la experiencia mas allá de la experiencia, es decir, en “la cosa en si” kantiana, la libertad (esfera de la práctica y de la moral). Kant planteará esta tercera facultad, cuyo expresarse permanece en el orden de la subjetividad infudamentada y libre –como lo es esencialmente el sujeto- pero que al mismo tiempo áspero a la universalidad y al reconocimiento general.[xiv]
Cuatro son los elementos que nos interesan y que podemos extraer de la filosofía kantiana sobre lo estético:
a) El juicio estético juzga el gusto a través de un sentimiento de placer.
b) El nuevo principio a priori de Kant, principio trascendental para la estética, es la finalidad formal.
c) La finalidad formal kantiana plantea que la belleza tiene por finalidad la forma de un objeto.
d) El tema de lo sublime: diferencia entre lo bello y lo sublime.[xv]
Será el “Sturm und Drang” el movimiento que cimentará el espíritu romántico alemán. Serán varias las causas constitutivas, pudiéndose destacar por lo menos tres como las más representativas, ellas son, primero, el impacto negativo que produce la ilustración francesa sobre un mundo de pensamiento germánico, segundo, la reacción literaria contra los predominantes e influyentes criterios estéticos racionalistas franceses, y en tercer lugar, la influencia que empieza a ejercer en círculos creativos el sensualismo ingles y sus teorías sobre la sensibilidad.[xvi]
La aparición del “Sturm und Drang” contiene las ambiciones estéticas y filosóficas en germen, que distinguirán luego al romanticismo en su plena consagración y marcará los puntos de ruptura con el clasicismo:
a) Critica a la ilustración racionalista que excluye y niega –como experiencias irracionales- la sensación, el sentimiento, y la imaginación.
b) Emancipación de un “pensar correcto” en arte, atenido a reglas académicas
c) Pasaje, en la comprensión del arte, de una estética de la obra y sus reglas, y de la experiencia en la sensibilidad del sujeto receptor a una estética de la productividad de la subjetividad creadora
d) Refundación de la comprensión de lo real, la historia y el saber, desde una base literario-poetica-cultural.
e) Revalorización de lo mítico y de la mitología como desafío del arte y de la cultura moderna.
f) Rechazo de las teorías aristotélicas y clasicista de la imitación.
g) El arte autentico es el arte del genio original: fuerza irracional espontánea no imitativa
3. Análisis de una obra de arte romántica y sus puntos de ruptura con el clasicismo.
Si analizamos la obra “Tormenta de Nieve: un vapor a la entrada del puerto” de Joseph Mallor William Turner vemos claramente como en este caso la pintura romántica nos muestra un artista completamente distinto al del clasicismo. Esta obra, representante de lo que se denominó el “paisajismo romántico” y, precisamente esta, provendrá del romanticismo ingles. En el clasicismo el paisajismo era un genero menor, ultimo escalón, dentro de su estética plástica. Lo central en el clasicismo eran las acciones y las figuras de los hombres, en el caso de “Tormenta de Nieve: ...” lo central es la fuerza misma de la tormenta transmitida por el autor, que solo aparece ella en el centro de la escena, y que no se ve hombre alguno y solo se vislumbra la silueta del vapor. No hay puntos de referencia, todo es fuerza y confusión, eso es lo que transmite el autor, no solo de su observación externa, sino fundamentalmente de observación interna, de su interior, de mirarse hacia dentro y expresar su sentimiento. Esta obra rompe rotundamente con el canon clasicista que nos hablaba de un orden lógico que se revele por completo en el dibujo, pues el color era solamente pasajero, en este caso Turner no da lugar a la lógica ni al dibujo, sino a la fuerza destructora de la tormenta, borrando el dibujo a contornos suaves, y donde el color es el protagonista, el que transmite la fuerza de la tormenta. En este caso la naturaleza es el punto de partida, pero carente de razón, la tormenta roza con el concepto kantiano de lo sublime, y no va a traer inteligencia y razón, sino que traerá sentimientos, como el temor, la confusión, El color y la luz no se replegarán a un papel de servidumbre, sino que serán los protagonistas. Acá no habrá una feliz imitación de la naturaleza y el hombre, sino todo lo contrario, acá habrá desolación, desamparo, producida por la fuerza desatada e incontenible de la naturaleza que hasta puede hacer desaparecer al hombre, relegarlo a un plano secundario. Por ultimo tampoco habrá nobleza, sino destrucción, caos, confusión. Lo que habrá es el alma del artista dejada al desnudo, enfrentado a su propio abismo creativo, a su complejidad, a sus limites, a su desesperación.
4. La influencia del Romanticismo en los movimientos nacionales europeos.
Como nos marca Alfredo de Paz en su obra analizada en esta asignatura, “el nacionalismo estuvo estrechamente ligado al romanticismo y asumió formas distintas en los diversos países europeos donde era posible hablar de arte y literatura románticos.”[xvii] Existieron dos grandes luchas que sacudieron en este periodo las conciencias y se convirtieron en símbolos de independencia y libertad: las que llevaron a cabo los irlandeses organizados por Daniel O’Connel, y la lucha de Grecia por su independencia sensibilizaron a la joven generación romántica. Poetas y escritores como Novalis y Schlegel en Alemania, Leopardi en Italia, Mickiewicz en Polonia, se convertirían en el eco de diversos movimientos nacionales. El nacionalismo se transforma de este modo en un fenómeno internacional. Cada nación se consideraba la más apta para liberar a las demás. La joven generación alemana que acogió a la Revolución Francesa con entusiasmo, modificó su posición, debido en gran medida a la influencia de Burke, de Maistre y de Bonald, y rápidamente se alejó de ella. Se encaminará hacia una concepción de la nación fundada en conceptos como raza o Volkgeist, espíritu del pueblo. Se llegaría a casos extremos, como el de Novalis, a una especia de misticismo político al que le era totalmente extraña la idea de contrato social o de amistad. Para cimentar la unidad nacional solo harían falta la fe en la pareja real y el amor de sus súbditos.
Una tesis interesante para analizar es aquella que cree ver en el romanticismo la preconfiguración ideológica del nazismo. Esta tesis no es correcta, aunque es posible afirmar que el nazismo pudo encontrar una cierta cohesión histórica en las tendencias más reaccionarias del romanticismo alemán. No podemos decir que la situación en la Alemania nazi era la misma que en la Alemania de la Revolución Francesa, pero la Alemania nazi era también una Alemania en crisis económica y social, una Alemania humillada por el Tratado de Versalles, de ahí el eco que encontrarían los grandes temas románticos: la idea de que la lengua alemana procedía de una lengua fundamental, la tesis del origen inconsciente de la nación, la fe en la presunta misión dominadora y civilizadora del pueblo alemán. Si bien esto fue una tendencia del romanticismo, hay que ser muy cuidadosos y tratar de no generalizar en sus efectos. Sin embargo no podemos dejar de reconocer que diversas consideraciones del romanticismo (especialmente en Alemania) supusieron tesis reaccionarias y conservadoras, o, mejor dicho, se utilizaron en dicho sentido.
A la luz de este análisis, y sabiendo en los albores del siglo XXI los males que han generado en la humanidad los nacionalismos extremos, como fue el caso del nazismo, vemos como, todavía en la vieja Europa, en el continente que más sufrió las atrocidades del nacionalismo, en la que se están construyendo entidades supranacionales en proceso de integración, todavía subyacen en forma larvada en algunos países, pero mas directa y visible en otros las peores lacras del nacionalismo. La situación en los Balcanes o los neo nazis alemanes son reflejos de la barbarie que tomando elementos románticos tratan de justificarse en acciones repudiables desde todo punto de vista. La ideología de los jóvenes neo nazis que marchan al compás de Richard Wagner no alcanzará jamás el verdadero significado de los pensadores del romanticismo, porque los románticos buscaban el interior del hombre, su esencia, su sentir, y las ideologías totalitarias solo buscan la eliminación del hombre, del distinto, del otro.
[i] Casullo, Nicolás “Arte y Estética en la Historia de Occidente”
[ii] Casullo, Nicolás op. cit
[iii] De Paz, Alfredo “La Revolución Romántica: Poéticas, estéticas, ideologías”
[iv] De Paz, Alfredo op. cit
[v] De Paz, Alfredo op. cit.
[vi] Casullo, Nicolás op. cit
[vii] De Paz, Alfredo op. cit.
[viii] De Paz, Alfredo op. cit
[ix] De Paz, Alfredo op. cit.
[x] Casullo, Nicolás op. cit.
[xi] Casullo, Nicolás op. cit
[xii] Casullo, Nicolás op. cit.
[xiii] Casullo, Nicolás op. cit
[xiv] Casullo, Nicolás op. cit.
[xv] Casullo, Nicolás op. cit.
[xvi] Casullo, Nicolás op. cit
[xvii] De Paz, Alfredo op. cit.
A modo de introducción
Excelente párrafo con el que suelo comenzar todos mis cursos:
"Un filósofo produce ideas, un poeta versos, un profesor libros detextos, etc. Un criminal produce crimen y también los códigos penales; produce el profesor que da cursos sobre esos códigos y aun el inevitable libro donde el profesor presenta su curso como una mercancía en venta en el mercado. Resulta así un aumento en la riqueza material, además del placer que el autor mismo deriva de su manuscrito. Más, el criminal produce todo el aparato de la policía y la justicia criminal, detectives, jueces, etc. . Produce impresiones morales, o trágicas y "sirve" elevando la moral y los sentimientos estéticos del público. No produce solamente códigos sino también arte, literatura, novelas y dramas. El criminal interrumpe la monotonía y la seguridad de la vida burguesa. La protege así del estancamiento y hace surgir esa tensión y movilidad del espíritu sin lacual el estímulo de la competencia se apagaría. Impulsa así las fuerzas productivas. El crimen elimina del mercado una porción de la población excedente, disminuye la competencia entre trabajadores y hasta ciertopunto limita la caída de los salarios por debajo del mínimo." (Carlos Marx, "Teoría del Valor")
"Un filósofo produce ideas, un poeta versos, un profesor libros detextos, etc. Un criminal produce crimen y también los códigos penales; produce el profesor que da cursos sobre esos códigos y aun el inevitable libro donde el profesor presenta su curso como una mercancía en venta en el mercado. Resulta así un aumento en la riqueza material, además del placer que el autor mismo deriva de su manuscrito. Más, el criminal produce todo el aparato de la policía y la justicia criminal, detectives, jueces, etc. . Produce impresiones morales, o trágicas y "sirve" elevando la moral y los sentimientos estéticos del público. No produce solamente códigos sino también arte, literatura, novelas y dramas. El criminal interrumpe la monotonía y la seguridad de la vida burguesa. La protege así del estancamiento y hace surgir esa tensión y movilidad del espíritu sin lacual el estímulo de la competencia se apagaría. Impulsa así las fuerzas productivas. El crimen elimina del mercado una porción de la población excedente, disminuye la competencia entre trabajadores y hasta ciertopunto limita la caída de los salarios por debajo del mínimo." (Carlos Marx, "Teoría del Valor")
El sentido de este blog
Durante años, recopilé material, ensayos, apuntes de clases, y demás cosas que creo que a alguien podría serle útil leerlos.
También pienso que muchas cosas escritas podrían tener un circuito mayor de lectores que los que habitualmente leen mis trabajos.
En ese sentido dual de utilidad y ampliación del grupo de lectores es el en que este blog se ubicará.
Nos estamos viendo.
También pienso que muchas cosas escritas podrían tener un circuito mayor de lectores que los que habitualmente leen mis trabajos.
En ese sentido dual de utilidad y ampliación del grupo de lectores es el en que este blog se ubicará.
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